Armi, fegato e ingranaggi: gli uomini turbolenti che hanno rifatto Hollywood

“Quello è il mio spacciatore d’erba!” esclamò Michelle Phillips in un cinema affollato nel 1977. Mesi prima, il cantante dei Mamas & the Papas aveva conosciuto Harrison Ford solo come un falegname stoner con poche parti al suo attivo. Adesso period Han Solo in “Star Wars”, diretto da un giovane parvenu, George Lucas. Chiaramente il mondo stava cambiando.

Quanto, però? La saggezza convenzionale sulla rinascita di Hollywood degli anni ’60 e ’70 suggerisce che, a partire da “Bonnie and Clyde” e “Straightforward Rider”, un gruppo di autori emergenti ha scosso gli studi cinematografici dalla routine e ha trasformato il cinema americano. C’è molta verità in questo: il passaggio di Francis Ford Coppola in 10 anni da regista su commissione di un musical vecchio stile, “Finian’s Rainbow”, all’autore dietro “Apocalypse Now” è solo uno dei risultati più notevoli dell’epoca.

Un paio di nuovi libri, tuttavia, suggeriscono che il cambiamento complessivo è stato solo modesto, rafforzando in definitiva non solo il vecchio sistema degli studi, ma anche le norme sociali che gli intrusi avrebbero dovuto ribaltare.

La vivace storia di Paul Fischer della nuova ondata di registi californiani, “Gli ultimi re di Hollywood”, si concentra su Lucas, Coppola e Steven Spielberg. (I contemporanei di New York come Martin Scorsese e Brian De Palma sono presenti ma relativamente fuori dallo schermo.) Fischer ha il dono di evidenziare il modo in cui i momenti che ora accettiamo come inevitabili erano spesso il prodotto di sconsiderata fortuna, vittorie di Pirro e decisioni difficili. Coppola ha realizzato “Il Padrino” per disperazione finanziaria, contrario all’adattamento di un romanzo sulla mafia; Lo Squalo di Spielberg è stato pieno di contrattempi, dal temerario tentativo di addestrare un vero squalo al malfunzionamento di uno squalo meccanico; solo quando Lucas apprese che i diritti su Flash Gordon non erano più disponibili, perseguì un concetto di space-opera tutto suo.

Valeva la pena tifare per la loro sfacciataggine e il loro spirito positivo: mentre il trio consegnava movie che battevano i document al botteghino – “Il Padrino”, “American Graffiti”, “Lo squalo” e altri – c’erano ragioni per credere che i movie advert alto price range potessero funzionare al di fuori del sistema degli studios. Lucas in particolare period guidato tanto dal risentimento per il vecchio quanto dalla passione per il nuovo. Non ha mai dimenticato il modo in cui la Warner Bros. ha gestito il suo movie d’esordio, “THX 1138”, ed è stata spinta a creare “Graffiti” per far dispetto alle trigger che dicevano che non poteva. Nel 1969, Coppola e Lucas fondarono il loro studio, American Zoetrope, a San Francisco, con una serie di sceneggiature in lavorazione (tra cui “Apocalypse Now” e “The Dialog”) e un investimento di 300.000 dollari da parte della Warner Bros. Ma Coppola non period un granché come uomo d’affari, e gli riusciva più facile mettere in funzione la fantasiosa macchina per l’espresso dell’ufficio che la suite di postazioni di montaggio all’avanguardia: come se gestisse un set cinematografico – sulle vibrazioni”, scrive Fischer.

Un decennio dopo, sia Coppola che Zoetrope dichiararono bancarotta, e lui si separò da Lucas, che aveva sfruttato il successo di “Star Wars” per farsi strada come re di Hollywood attraverso la sua società di produzione, la Lucasfilm. Gli ha permesso di assecondare il suo amore per i classici serial cliffhanger e ha chiesto a Spielberg di dirigere “I predatori dell’arca perduta”. Ma Fischer inquadra l’arco della carriera di Lucas come una delusione, nonostante tutte quelle cifre in dollari: Lucas voleva tornare advert un approccio più artistico in stile “THX”, ma aveva bisogno di flusso di cassa. “Se George avesse mai voluto essere indipendente da Hollywood, pensava che non ci sarebbe riuscito componendo poesie astratte sull’atmosfera”, scrive Fischer. Negli anni ’80, con due sequel di “Star Wars” realizzati, Lucas period completamente fuori dal enterprise delle poesie d’atmosfera.

Mentre “Final Kings” si concentra esclusivamente sul rapporto dei registi con l’economia cinematografica, Kirk Ellis “Uccidono le persone” considera “Bonnie e Clyde” e la nuova Hollywood da una varietà di angolazioni: il cinema, i disordini sociali degli anni ’60, il complesso rapporto dell’America con i fuorilegge in generale e le armi da fuoco in particolare. È un libro corposo ma accessibile che cattura la natura fulminea del testo originale della generazione, catturando la natura improbabile della sua creazione e la natura un po’ dubbia della sua eredità.

“Bonnie” è stata una story provocazione – palesemente, quasi vertiginosamente violenta – che il suo studio, la Warner Bros, quasi voleva che non esistesse. Aveva un price range ridotto, è stato deriso dal capo dello studio Jack Warner (che sarcasticamente si riferiva al regista Arthur Penn e al produttore-star Warren Beatty come “i geni”), e inizialmente distribuito in gran parte nei drive-in del sud. “Hanno pensato che i ragazzini redneck avrebbero apprezzato le pistole”, ha detto Penn.

A tutti piacevano le armi. Alcuni critici rimproverati si sono lamentati della violenza del movie, in particolare del suo finale sanguinoso, allora scioccante, ma Beatty e la co-protagonista Faye Dunaway erano profondamente seducenti sullo schermo. (Ellis nota che i due sono sempre i personaggi meglio vestiti del movie.) E la sua sensibilità fuorilegge ha risuonato con il pubblico giovane alla high quality degli anni ’60. Inoltre, scrive Ellis (uno sceneggiatore di drammi storici meglio conosciuto per “John Adams”), ha rappresentato il culmine di decenni di cultura americana che equiparava la cultura americana delle armi alla libertà – un concetto che avrebbe sconcertato i padri fondatori, che si soffermavano poco sulle questioni relative ai diritti delle armi nei Federalist Papers e in altri documenti costituzionali, ma guadagnarono terreno grazie ai produttori di armi. “Nella leggenda stampata della storia americana, armi da fuoco e libertà sono diventate sinonimi”, scrive Ellis, ma si trattava di una nuova leggenda – alimentata in parte da “Bonnie e Clyde” – non della storia delle origini dell’America.

Sarebbe un errore ridurre la Nuova Hollywood ai cineasti messi in luce da questi due libri, anche se, concentrati come sono sugli uomini bianchi, fanno eco al modo in cui le donne e le persone di colore venivano in gran parte escluse dal sistema, o relegate a lavori più marginali di blaxploitation. Gli artisti che cercano di operare al di fuori del sistema hanno molta ispirazione da cui trarre negli anni ’70. Eppure i libri spiegano anche come il commercio fa quello che fa sempre: accettare le provocazioni e levigarne i bordi, quindi cercare modi per renderle redditizie. All’inizio degli anni ’80, un decennio dopo che Coppola e soci avevano preso d’assalto le barricate, il capo della Paramount Michael Eisner condivise una visione fresca e contraddittoria, così com’period: “Non abbiamo l’obbligo di fare la storia. Non abbiamo l’obbligo di fare arte. Non abbiamo l’obbligo di fare una dichiarazione. Fare soldi è il nostro unico obiettivo.”

Ci vorrebbe un altro decennio – e gli autori della costa orientale – per lanciare un altro attacco a quella sensibilità, attraverso movie come “Fai la cosa giusta” e “Sesso, bugie e videocassette”. Aiuterebbero a inaugurare l’period Miramax, ma questa è un’altra storia, con i suoi risvolti problematici.

Athitakis è uno scrittore di Phoenix e autore di “Il Nuovo Midwest.”